Aus Dacheng ruo que大成若缺 – „Großes Können gleicht einem Makel“ (Aufzeichnungen aus der Kampfkunstpraxis in den achtziger Jahren) von Xu Haofeng nach den Schilderungen von Wang Jianzhong, Autorenverlag (Peking), 2011

Wang Jianzhong beim Anwendungstraining (Zum Vergrößern anklicken)

Wenn man sich Aufzeichnungen von früheren Kämpfen eines Mike Tyson ansieht, so erkennt man, dass er manchmal große Probleme mit Leuten hatte, die ihm bei weitem nicht das Wasser reichen konnten. Dabei handelt es sich um das Problem, dass beide Gegner nicht zu einander passen.

Erfreuliche Begegnung

Bei meinen Besuchen bei Übungsplätzen anderer Lehrer kam es einmal zu einem Vergleich, den ich als sehr erfreulich empfand. Das war, als ich auf einen alten Man traf, der Taijiquan übte. Wenn Vertreter des Taijiquan auf solche des Dachengquan treffen, verhalten sie sich im Allgemeinen ausweichend. Denn sie haben das Gefühl, dass die Methoden des Push Hands sich in beiden Stilen stark unterscheiden. Man kann sich nicht richtig darin vergleichen und sagen, wer gewonnen und wer verloren hat. Er wich nicht aus, im Gegenteil, er wollte von sich aus mit mir pushen. „Du schaffst es nicht, mich wegzuschleudern“, sagte er.

Sobald ich Kontakt mit seinen Armen aufnahm, hatte ich das Gefühl, dass er über eine raffinierte Form der Kraft verfügte. Er konnte meine Kraft auflösen. Aber durch geschicktes Manövrieren hätte ich ihn dennoch wegschleudern können. Jedoch wollte ich sein Gesicht wahren. Ich schleuderte ihn nicht weg, sondern deutete dies nur an. Nachdem er meine Kraft gefühlt hatte, sagte er zu den Leuten neben ihm: „Ihr habt nichts auf dem Kasten. Dieser Herr da hat‘s drauf.“

Wir zeigten Bewunderung füreinander und empfanden beide die Begegnung als erfreulich.

Unterschiede im Push Hands

Tatsächlich gibt es Unterschiede im Push Hands zwischen dem Dachengquan und dem Taijiquan. Ein Beispiel: Im  Push Hands, dass auf Cui Youcheng zurückgeht, gibt es ein Bewegung, bei der man quer über den Hals wie bei einem Schnitt durch die Kehle streicht. Dabei steht man seitlich zum Gegner. Das gibt es bei Push Hands im Taijiquan nicht.

Beim Push Hands arbeite ich daran, wie man jemanden unter Kontrolle bringt. Es heißt für gewöhnlich, es sei leicht jemanden mit Schlägen zu treffen, jemanden kontrolliert wegzuschnellen hingegen schwierig. Es sei leicht jemand wegzuschnellen, aber schwierig, ihn unter Kontrolle zu bringen. Gelingt es einem, dem anderen einen Schock zu versetzen, dann kann man ihn kontrollieren. Daher meine Schlussfolgerung: Beim Push Hands geht es darum, dem anderen „einen Schock zu versetzen“.

Einmal besuchte mich einer an meinem Übungsplatz und wollte wissen, wie es ist, wenn man mit mir pusht. Ich habe ihn nicht weggeschnellt, sondern auch nur eine Andeutung gemacht. Ich fragte ihn, was er empfände. „Meine Zähne haben glatt aufeinander geschlagen“, sagte er. Das ist mit „einen Schock versetzen“ gemeint. Es geht dabei nicht um einen verborgenen Wink, der psychologisch wirksam ist, sondern um eine Reizung, die physiologisch zur Geltung kommt. Folglich kann man es nicht unterdrücken. Man erhält unvermeidlich einen Schock.

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Vieles an den Interpretationen von Wei Shuren ist in seiner konkreten Darstellung unter den Schülern von Wang strittig. Aber nicht das Prinzip der Anwendung von Yi in Form von vorgestellte Bildern in Kombination mit imaginierten dynamischen Zuständen. Der Text zeigt sehr gut die sehr speziellen Ideen von Punkten, Linien, Kreisen, Kugeln oder auch einer Glocke, die ein charakteristisches Merkmal bei den Übungen der Form der „Alten Sechs Bahnen“ darstellen. Im Folgenden der übersetzte Auszug.

Aus 杨式太极拳述真 – „Wahre Darstellung des Yang-Stil- Taijiquan“ – von Wei Shuren und Qi Yi kompiliert nach Unterrichtsanweisungen von Wang Yongquan, Volkssportverlag, Beijing, 1. Aufl. Sept. 1990 – Übersetzung Stefan Gätzner.

Innere Fertigkeiten und Methodik der wesentlichen Kraft

Wang Yongquan (r.) und sein Sohn Wang Zhongming

Diese Faustkampfform wird gewohnheitsmäßig als „Alte Sechs Bahnen“ bezeichnet. Ich habe sie in meiner Jugend von der Yang-Familie[1] gelernt. Alle Bewegungen und Abläufe haben ihre eigene tiefere Bedeutung. Das Zusammenspiel von Körperhaltung [sowie Arm-] und Handbewegungen mit den inneren Faktoren Geist – Shen –, bildhafte Vorstellung – Yi – und Energie – Qi – ist sorgfältig aufeinander abgestimmt. Die Übungscharakteristik unterscheidet sich tatsächlich von anderen Kampfstilen. Sie weist herausragende Wirkungen insbesondere bei der Akkumulation und Stärkung des Yuanqi – der „ursprünglichen Lebensenergie“[2] sowie bei der körperlichen Ertüchtigung und Krankheitsprävention auf. Aus diesem Grund betone ich beim Training die Anwendung einer Methodik der wesentlichen Kraft im Kontext innerer Fertigkeiten [im Folgenden kurz: Methodik der inneren Kraft]. Denn dies ist der springende Punkt, in dem sich das Taijiquan von den äußeren Kampfstilen unterscheidet. Dies ist von entscheidender Bedeutung – egal, ob es um die Gesundheitspflege oder die Kampfanwendung geht. Durch das Training dieser Faustkampfform kann man den Anfänger dazu bringen, dass er die Verbindung von Geist, Vorstellung und Energie im Taijiquan im Groben begreift und so für einen schnellen Fortschritt die Grundlage legt.

Kommt man zum ersten Mal mit der Methodik der inneren Kraft in Berührung, so ist dies für die meisten Menschen zunächst recht schwierig zu begreifen. Aber nach unermüdlichem Studium und Training kann man sie Schritt für Schritt verstehen und meistern. Wenn man anfängt die Form zu lernen, sollte man in etwa um die Inhalte der Formfiguren und die Methodik der inneren Kraft sowie ihre Unterschiede wissen. Das ist unabdingbar, um später systematisch den Yang-Stil des Taijiquan zu meistern.

Erläuterungen zur Methodik der inneren Kraft

Wenn man die Yang-Taijiquan-Form übt, kommt es beim Wechsel der Formfiguren neben den Veränderungen in den Positionen der Extremitäten und des Rumpfs auch darauf an, dass die Methodik der inneren Kraft, die das Innenleben der Figuren erfüllt, sich ebenfalls entsprechend anpasst. Nur dann entspricht man dem Faustkampfprinzip im Yang-Stil des Taijiquan, das eine Übereinstimmung von Innen und Außen erfordert, und schafft es, den ganzen Körper in Einklang zu bringen.

Die konkreten Inhalte, aus denen sich die Methodik der inneren Kraft zusammensetzt, sehen wie folgt aus:

Neiqi – innere Energie: Dies ist ein wichtiges Element, aus dem die innere Kraft besteht. Es handelt sich dabei um eine Qualität der Lebensenergie Qi, die durch das Üben der Faustkampfform über eine lange Zeit hinweg unter Ansteuerung durch die Vorstellung Yi entsteht. Sie verteilt sich im ganzen Körper und gehorcht auf das Kommando der bildhaften Vorstellung. Die innere Energie hat nichts mit dem Qi im Sinne von Atem zu tun. Der Wechsel von Konzentrierung und Auflösung im Körperinneren, Rotationen, Steigen und Sinken und andere Veränderungen entstehen durch die Wallung der inneren Energie in ihren unterschiedlichen Ausprägungen.

Neijin – innere Kraft: Sie ist ein Produkt der Synthese aus Geist Shen, Vorstellung Yi und Lebensenergie Qi, das durch das Training der inneren Fertigkeiten im Taijiquan entsteht. Sie kann mit dem Öffnen und Schließen der physischen Bewegungen im Inneren des Körpers wie ein großer Strom fließen. Außerdem ist sie eine flexible und wandelbare Kraft, die je nach Bedarf im Push Hands und den Kampfübungen aus dem Körper heraus gesendet werden kann und sich zudem direkt auf den Körper des Gegners auswirkt.

Bild 1

Bild 2

Quelle der Kraft: Diese befindet sich in der Mitte der Verbindungslinie zwischen den unteren Ecken der Schulterblätter. Sie ist die Stelle, die die Verteilung der inneren Kraft kontrolliert (siehe Bild 1 – vorgeführt von Wei Shuren, auch auf den folgenden Bildern – zum Vergrößern anklicken).

Lotlinie im Körper: Dabei handelt es sich um eine vorgestellte Linie, die genau in der Mitte des Körpers nach unten hängt. In der Anwendung kann sich diese nach Belieben ausdehnen und zusammenziehen. Sie kann nach oben bis auf Brusthöhe eingezogen werden, nach unten kann sie bis zu den Fußsohlen verlängert werden. Außerdem kann sie sich je nach Bedarf der Bewegung nach vorne und hinten, links und rechts bewegen (siehe Bild 2).

Bild 3

Bild 4

Drei Qi-Kreise: Die innere Energie Neiqi dehnt sich mit der senkrechten Linie im Körper nach unten aus, um sich dann allmählich im Kreis um die Schultern, Taille und Hüftgelenke herum zu verteilen und Qi-Kreise mit einem Durchmesser von ungefähr einen Meter zu bilden. Schulter- und Hüftgelenkskreis haben in etwa die gleiche Größe, der Taillenkreis ist etwas kleiner (siehe Bild 3)

„Der Körper gleicht einer alten Glocke“: Wenn man den Körper mit einer alten [Tempel-] Glocke vergleicht, dann befindet sich die obere Aufhängung dort, wo der Hals ist, und die Oberseite der Glocke, dort wo der Schulterkreis ist. Vier Fünftel der Glockenlänge unterhalb der Oberseite befindet sich der Taillenkreis und die Öffnung der Glocke ist dort, wo der Hüftgelenkskreis ist. Die senkrechte Zentrallinie im Körper entspricht dem Glockenseil. Der Klöppel hängt dann am unteren Ende der senkrechten Zentrallinie. Der Klöppel schwingt unablässig im Inneren an der Glockenöffnung nach vorne und hinten, links und rechts hin und her (siehe Bild 4)

Bild 5

Bild 6

„Die drei Pforten“: Dies bezieht sich auf Weilü Guan – die „Pforte des Steißbeins“, Jiaji Guan- die „Pforte der eingesäumten Wirbel“ und Yüzhen Guan – die „Pforte des Jadekissens“, die sich alle auf der Rückseite des Körpers befinden. Weilü Guan befindet sich am untersten Ende der Wirbelsäule. Oben schließt es ans Kreuzbein an, das untere Ende hängt frei; es befindet sich hinter und über dem Anus. Jiaji Guan befindet sich am Rücken, nämlich genau in der Mitte der Verbindungslinie zwischen den Ellbogenspitzen im Liegen. Yüzhen Guan befindet sich genau an der Stelle, an der der Kopf beim Hinlegen auf dem Kopfkissen aufliegt. Die innere Energie Neiqi steigt von unten nach oben entlang der drei Pforten auf, und zwar hoch und gleichzeitig nach vorne; wenn dabei der Oberkörper sanft nach vorne gebeugt wird, spricht man vom „Langmachen der drei Pforten“ – chang san guan (siehe Bild 5).

Wenn die innere Energie von oben nach unten entlang den drei Pforten bis zum Steißbein sinkt und dabei der Oberkörper sanft aufgerichtet wird, spricht man vom „Aufrichten der drei Pforten“ – shu san guan (siehe Bild 6).

Im Folgenden werden bei den Erklärungen zu der Bewegungsrichtung der Vorstellung Yi und der Energie Qi noch oft die Begriffe „Langmachen der drei Pforten“ und „Aufrichten der drei Pforten“ auftauchen. Es handelt sich um das „Langmachen der drei Pforten“, wenn die innere Energie sich entlang der drei Pforten für einen Augenblick nach vorne verlagert, um sich sofort danach aufzulösen. Es handelt sich um das „Aufrichten der drei Pforten“, wenn die innere Energie entlang der drei Pforten für einen Augenblick nach unten sinkt, um sich sofort danach aufzulösen. Das „Aufrichten der drei Pforten“ geschieht in den meisten Fällen auf Basis eines seitlichen „Langmachens der drei Pforten“.

Bild 7

Bild 8

Der Schwerpunkt zwischen den Füßen: Wenn man die Form läuft, sollte in der Vorstellung bei der Ausführung der Bewegungen im Zustand geöffneter Füße ein relativ stabiler Aufsetzpunkt [der Schwerpunktlinie am Boden] vorhanden sein. Wenn man die Entfernung auf der Verbindungslinie zwischen beiden Füßen in vier Abschnitte mit insgesamt fünf Punkten aufteilt, dann sind diese fünf Punkte die Stellen, auf welche die bildhafte Vorstellung bei ihrer Ausdehnung nach unten konzentriert wird. Die Positionen der fünf Punkte sind im Einzelnen:
Der vordere Fuß entspricht dem ersten Punkt, der hinter dem fünften. Der Mittelpunkt zwischen beiden Füßen ist der dritte Punkt. In der Mitte zwischen dem ersten und dem dritten Punkt liegt der zweite und in der Mitte zwischen dem dritten und dem fünften liegt der vierte Punkt.
Nachdem die bildhafte Vorstellung ihren Aufsetzpunkt am Boden gefunden hat, kann dies mit der Bewegung des Körpers eng koordiniert werden. Damit wird am ganzen Körper ein angenehmes Gefühl und vollkommene Beweglichkeit gewährleistet. Beim „Bogenschritt“ – gongbu setzt man in der Vorstellung am zweiten Punkt auf. Dadurch kann man dafür Sorge tragen, dass das vordere Bein nicht unbeweglich wird (siehe Bild 7). Beim „leeren Schritt“ – xubu setzt man in der Vorstellung am vierten Punkt auf. Dadurch kann man bewirken, dass das hintere Bein nicht ins Stocken gerät (siehe Bild 8). Wenn man genau mittig steht, setzt die man in der Vorstellung am dritten Punkt auf. So wird vermieden, dass sich der Körper an irgendeinem Punkt, innen oder außen, zu einer Seite neigt. Entspannung und Natürlichkeit sind damit gewährleistet.

Der Ausdruck in den Augen: Im Taijiquan stellt der Ausdruck in den Augen [wörtlich: der Geist der Augen] in Verbindung mit der Konzentration der Vorstellung Yi und der Energie Qi sowie in Koordination mit der Körperhaltung einen Weg dar, auf dem sich durch die Veränderung der Stelle, auf die der Blick trifft, Geist und Wucht des Inneren manifestieren.
Der Ausdruck in den Augen muss sich in der Praxis koordiniert mit jedem Öffnen und Schließen der Bewegungen des Körpers und der Ausrichtung der Vorstellung Yi und der Energie Qi ausdehnen und zurückziehen. Auf diese Weise kommt es zu einer Übereinstimmung des ganzen Körpers – innen und außen, oben und unten – und Geist Shen, Vorstellung Yi und Energie Qi schließen sich zusammen. Was man hierzu erklären muss, ist, dass das Zurückziehen und Ausdehnen des Ausdrucks in den Augen nichts mit einem Aufreißen oder Zusammenziehen der Augen an sich zu tun hat. Sondern es handelt sich um den Wechsel in den Aktionen der Vorstellung Yi und Energie Qi in ihrer Ausdehnung nach vorne und ihrem Zurückziehen, der sich in dem Verlauf eines Blickes manifestiert. Wenn sich der Ausdruck in den Augen nach vorne ausdehnt, gilt es, die innere Energie Neiqi ohne Anspannung von den äußeren Augenwinkeln aus auszustrahlen. Beim Zurückziehen zieht man schrittweise die Energie der Augen aus dem weiten Blickfeld zur Mitte hin zusammen, um sie dann von der Mitte der Augen zum unteren Teil der Augen einzuziehen. Wenn man regelmäßig dieses spezielle „Öffnen“ und „Schließen“ des Blickes durchführt, kann man die Versorgung der Augen mit Nährstoffen unterstützen. Dies ist von großem Vorteil, um die Sehkraft zu verbessern, aber auch damit der Blick an Ausdruckskraft gewinnt.

Zum Beitrag „Gesundheits- und Kampfform“

[1] Auffällig ist hier, dass Wang Yongquan bzw. seine Ghostwriter nicht näher bestimmen, von wem genau aus der Yang-Familie Wang diese Form gelernt hat. Sein Hauptlehrer war Yang Chengfu, er hat aber zunächst von Yang Jianhou bis zu dessen Tod 1917gelernt. Die Form „Alte Sechs Bahnen“ unterscheidet sich in jedem Fall stark von allen späteren Varianten der 85er Yang Chengfu Form.

[2] Yuanqi 元气 – die grundlegende Lebensenergie, die sich im Mutterleib entwickelt und deren Ausprägung und Stärke die Konstitution des Einzelnen für das ganze Leben wesentlich bestimmt.

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Tourdaten 2017

Aus Dacheng ruo que大成若缺 – „Großes Können gleicht einem Makel“ (Aufzeichnungen aus der Kampfkunstpraxis in den achtziger Jahren) von Xu Haofeng nach den Schilderungen von Wang Jianzhong, Autorenverlag (Peking), 2011

Wang Jianzhong beim Push Hands mit einem Schüler (Zum Vergrößern anklicken).

Bei allen Angelegenheiten gilt es, auf den richtigen Zeitpunkt, einen vorteilhaften Ort und die passenden Leute zu achten. Wenn man einen Übungsplatz eröffnet, muss man wissen, was für ein Ort für die eigene Kampfkunst am geeignetsten ist. Beim Dachengquan achtet man darauf, dass der Übungsplatz klein ist. Bei anderen Kampfkünsten wird oft Wert auf viel Platz gelegt.

Je kleiner desto besser

Im Dachengquan  ist das Fali – das explosive „Freisetzen der Kraft“ – ein wichtiger Bestandteil. Wenn nicht Mauern ringsum den Raum beschränken, hat der Gegner viel Bewegungsfreiheit und man tut sich schwer mit dem „Freisetzen der Kraft“. Wenn wenig Platz ist, wird der andere aufgrund des optischen Eindrucks Angst davor haben, gegen eine Mauer hinter ihm zu prallen. Instinktiv wird er sogar noch einem entgegenkommen. Dann lässt sich das „Freisetzen der Kraft“ gut ausführen. Daher heißt es im Dachengquan: „Je enger es ist, desto besser lässt sich der Gegner wegschleudern.“

Wenn also der Platz klein ist, kann man von einem passenden Ort sprechen. Um hinter das Geheimnis für den Erfolg bei Vergleichskämpen zu kommen, sollte man das Gefühl dafür zunächst aus der räumlichen Beziehung heraus entwickeln. Im Kontext eines Vergleichskampfes ist das Gefühl ganz wichtig. Dabei bildet sich in jedem Stil ein ganz eigenes Gefühl heraus.

Stilistische Unterschiede

Yu Yongnian[1] war ein Meister im Bereich der Lebenspflege. Er zeigte vor Leuten keine Kampfanwendung. Yao Zongxun[2] war ein Meister der Kampfanwendung, der persönlich eine Vielzahl von Kämpfen überstanden hat. Aber beide stammten aus der gleichen Schülergeneration und wurden von Wang Xiangzhai[3] unterrichtet. Beide vermittelten das gleiche Gefühl. Für sie war es daher leicht, mit einem anderen zu kämpfen, aber es wäre kaum möglich für sie gewesen, als Mitschüler gegeneinander anzutreten. Yao Zongxun verfügte über enorme Kampfkraft. Bei Vergleichen mit Vertretern anderer Stile flogen die Gegner bei der ersten Berührung mit ihm durch die Gegend. Der alte Herr Yu sagte indes: „Egal, was mein Gegner alles draufhat, solange er es nicht auf einen offenen Faustkampf ankommen lässt, wird er mich beim Tuishou – Push Hands – nicht wegschleudern können.“

Dass es Unterschiede zwischen den Stilen gibt, ist eine feine Sache. Auf diese Weise kann man gut gegeneinander kämpfen. Es kommt darauf an, wer seine speziellen Fähigkeiten am besten zur Geltung bringen kann. Je enger es zugeht, desto besser kann man im Dachengquan sein geistiges Kraftpotenzial entfalten.

Wenn man in einer engen Gasse Cui Youcheng entgegenkommen sah, hatte man das Gefühl, dass man seine Position nicht halten konnte. Das lag nicht unbedingt an einem eigenen Mangel an kämpferischen Fähigkeiten, sondern man konnte vom Bewusstsein her nicht mit ihm mithalten. Die Trainingsmethode des Dachengquan, bei der man sich im Geist immer größer macht, zeigte in solchen Situationen seine Wirkung.

Ein kleiner Hügel

Ich richtete einmal auf einem kleinen Hügel einen Übungsplatz ein. Die ebene Fläche auf dem Hügel war nur drei, vier Meter breit. Auf diese Weise richtete ich mir einen vorteilhaften Ort ein. Wenn jemand kam, um sich mit mir im Push Hands zu messen, würde er an so einem Platz umso eher zu Fall kommen, je mehr er sich davor fürchtete. Ich hingegen verfügte an so einem Ort über technische Möglichkeiten, die ich zur Entfaltung bringen konnte.

Ein anderes Mal wurde ich in eine Villa eingeladen, um dort zu unterrichten. Wir waren in einem kleinen Zimmer im ersten Stock. Als ich dort meine Explosivkraft einsetzte, spürte man, wie die Wände vibrierten. Das Zimmer und die Menschen darin fingen an, sich in einer wummernden Resonanz gegenseitig hochzuschaukeln. Ich konnte dabei meine Explosivkraft immer satter einsetzen.

Wenn ich dagegen in einer großen Halle meine Explosivkraft einsetze, kommt es an solch einem geräumigen Ort zu keiner Resonanz. Ich kann natürlich immer noch Kraft einsetzen, aber vom Gefühl her fehlt etwas. Wenn das Gefühl nicht hundertprozentig stimmt, dann kann man sich auch in einem Vergleichskampf nicht zu 100 Prozent entfalten.

Die Spezialität von Cui Youcheng

Leute, die Dachengquan üben, messen sich gerne zu Hause mit anderen. Sie räumen mal kurz Tische und Stühle zur Seite, machen Platz, um dann mit dem Gegner aufzuräumen. Boxer kämpfen gerne an Orten mit viel Platz. In Bezug auf den vorteilhaftesten Ort für einen Kampf, hat Cui Youcheng einen Durchbruch in der Entwicklung des Dachengquan erzielt. Ausgehend von der Präferenz eines engen Kampfplatzes im Dachengquan hat er Mittel und Wege gefunden, an einem geräumigen Ort zu kämpfen: Je mehr man vor ihm davonlief, desto mehr wurde man getroffen. Er hoffte sogar, dass man vor ihm abhaute. Er nutzte die Bewegung und das Momentum des zurückweichenden Gegners aus, um einen zu schlagen. Das Zurückweichen bedeutete für ihn, dass der Gegner genau zu seiner Art zu kämpfen passte.

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[1] Yu Yongnian 于永年: (1920-2013), schloss 1941 in Tokyo sein Studium der Zahnmedizin und lernte ab 1944 von Wang Xiangzhai das Yiquan. Er fokussierte sich auf die gesundheitlichen Wirkungen der Stehenden Säule – Zhanzhuang. Ab 1953 unterrichtete in Krankenhäusern in Peking die Stehende Säule zu medizinischen Zwecken und systematisierte dazu auch die Übung in Form der „24 Positionen der Stehenden Säule“.
www.yuyongnian.com

[2] Yao Zongxun 姚宗勋: (1917-1985) lernte ab 1937 von Wang Xiangzhai das Yiquan. Er bekam vom Wang Xiangzhai den Beinamen Jixiang, was so viel bedeutet wie „das Werk von Xiangzhai fortführen.“ In diesem Zusammenhang wird er als Erbe des von Wang Xiangzhai geschaffenen Stils bezeichnet. Berühmt wurde er durch mehrere Siege über japanische und chinesische Kampfkünstler.

[3] Wang Xiangzhai 王芗斋: (1885 oder 1886-1963): Gründer des Dachengquan/Yiquan. Ab 1894 lernte er von Guo Yunshen 郭云深 (1820-1901), Großmeister des Xingyiquan. Später maß er sich mit zahlreichen Meistern verschiedener Stile in ganz China und gründete auf der Basis des Xingyiquan und seiner Erfahrungen mit anderen Kampfkünsten seinen eigenen Stil, der unter den zwei Bezeichnungen Dachengquan und Yiquan bekannt wurde. Dieser stark an der Effektivität in der Kampfpraxis orientierte Stil hat verschiedene Variationen des Zhanzhuang (Stehen wie eine Säule) als Grundlage, verzichtet völlig auf Formen und nach Angaben seiner Vertreter auch auf feste Techniken.

Teil 3 – Von Tong Xudong

Aus Magazin für Chinesische Kampfkunst Heft 9 (2/2008 – ursprünglich in dieser und zwei folgenden Ausgaben erschienen), chinesisches Original erschienen in der chinesischen Kampfkunstzeitschrift Wuhun

Die Fortschritte im Wushu des 18. Jahrhunderts zeigen sich besonders deutlich in der tieferen Erkenntnis und der umfassenden Darstellung der Zusammenhänge bezüglich der Koordination von Hand, Auge, Körper und Schrittarbeit und auch der damit verbundenen Funktionen des menschlichen Körpers. Insbesondere wurde in dieser Zeit schon dem Zusammenhang zwischen Zhongqi – dem „zentralen Qi“ (des Dantian-Bereichs) aus der Lebenspflege und dem Shenqi – dem „Qi des Geistes“ (der geistigen Energie bzw. Entschlossenheit) aus dem Bereich der Kampfanwendung Beachtung geschenkt.

Repräsentanten der neuen Periode

Als Repräsentanten dieser Periode gelten unter anderem Cao Huandou, Chang Naizhou, Wu Zhong, Dai Longbang und Ma Xueli. Indem wir uns mit ihren Leistungen in der Kampfkunstlehre beschäftigen, können wir uns einen Begriff von den Besonderheiten und dem Stand der Entwicklung der chinesischen Kampfkünste des 18. Jahrhunderts machen. Im Folgenden sollen Cao Huandou und Chang Naizhou näher vorgestellt werden.

Cao Huandou

Von Cao Huandou sind die Lebensdaten nicht genau bekannt. 1784 vollendete er die Kompilation des Werks Quanjing Quanfa Beiyao[i] – „Kanon des Faustkampfs und Kompendium der Faustkampfmethoden“. Dieser Klassiker der waffenlosen Kampfkunst hatte zuvor einen fast zwei Jahrhunderte andauernden Prozess ständiger Revisionen und Ergänzungen durchlaufen.

Dieses Buch ist eines der wichtigsten Werke des 18. Jahrhunderts. Seine zusammenfassenden Erläuterungen zur geistigen Einstellung, Handtechnik, Schrittarbeit und Körpereinsatz erreichen ein sehr hohes Niveau. Mit dem Resümee, dass Hände, Füße und Körper „als ein Stück hineinschießen“, zeigt das Buch das Wesentliche jeglicher Angriffstechnik auf. Darüber hinaus werden darin die Zusammenhänge zwischen Kampftechniken und den Bewegungen des Körpers, der Hände und der Schritte sowie die Beziehung zwischen waffenlosem Kampf und Waffentechniken demonstriert. Dies zeigt sich deutlich in folgender Aussage:

„Im Faustkampf sind die Methoden des Körpereinsatzes, der Handtechniken und der Schrittarbeit enthalten. Tatsächlich stellt dies die dreiteilige Grundlage der Kampfkunst dar. Ist die Grundlage nicht vorhanden, gelingt es einem nicht, die Waffentechniken zu meistern. Möchte man die Waffentechniken meistern, muss man zunächst über den Faustkampf reden.“

Das in dem Buch erreichte Niveau der Kampfkunstlehre und die darin beschriebenen, allgemein gültigen Regeln der Anwendung sollten einen weit reichenden Einfluss haben auf die spätere Entwicklung der Kampfsysteme des Xingyiquan, Baguazhang, Taijiquan und des Tongbeiquan. Folgende Zitate mögen hierzu einen Eindruck vermitteln:

„Was die Handtechniken anbetrifft, so nutzt man die Lücke aus, um einzudringen. Man geht nicht gegen die Kraft des Gegners an. Man nutzt den richtigen Zeitpunkt zum Vorgehen aus. Man macht sich die Zweifel des anderen zunutze. Es ist wie bei Xiong Yiliao, der mit Bällen jongliert (und damit in der Geschichte des daoistischen Philosophen Zhuangzi sein Gegenüber aus der Fassung bringt); man bewegt sich in Kreisen, ohne Anfang und ohne Ende. Es ist wie bei dem Meisterkoch, der ein Rind zerteilt; sein Messer gleitet genau an die Stellen, an denen genügend Platz da ist, dass es eindringen kann.
Was den Körpereinsatz angeht, so ist man schwer wie der Berg Taishan und leicht wie eine in der Luft schwebende Gänsefeder. An den Stellen, an denen man sich auf und ab bewegt, gleicht man sanften Blüten, die tanzend durch die Luft fliegen. An den Stellen, an denen man zu einer anderen Bewegung wechselt, ist man wie ein lebendiger Tiger und ein leibhaftiger Drache.
Was die Schrittarbeit anbelangt, so ist diese nicht nur wunderbar sondern auch geheimnisvoll. Man kann kaum den Spuren folgen. Mal sind die Schritte lang, mal kurz – man kann sie nicht fassen. Geht man vor, so stemmt man sich gegen einen Berg. Geht man zurück, so stürzt man ins Meer.“

„Den Geist verbirgt man auf der Linie der Augenbrauen. Das Qi bewegt man im Inneren des Streifens um die Taille.“

„Es ist günstig, wenn der Körper weich und die Hände lebendig sind.“

Die wesentliche Kraft einer Kampfkunst

Cao Huandou beschäftigte sich erstmals relativ intensiv mit Fragen, die mit bestimmten Gesetzmäßigkeiten der Entstehung der wesentlichen Kraft einer Kampfkunst in Zusammenhang stehen. Er vollendete nicht nur das Werk „Kanon des Faustkampfs und Kompendium der Faustkampfmethoden“ sondern war auch selbst ein großer Kampfkünstler mit einer umfassenden Erfahrung. Von ihm wird gesagt, dass „er in der Gegend des Jangtse-Flusses, des Huai-Flusses, des Ost- und des Westufers des Zhe-Flusses sowie in der Gegend um den Berg Jingshan umherzog, zahllose Leute (bei Ihrer Kampfkunst) begutachtete und bei Vergleichskämpfen nie verlor.“

Aus diesen Gründen ist Cao Huandou zweifellos einer der wichtigsten chinesischen Kampfkünstler des 18. Jahrhunderts. Allerdings war seine akademische Leistung immer noch auf die empirische Darstellung beschränkt. Ihm gelang es noch nicht, auf die Ebene der Theorienbildung vorzustoßen. Auch ging er nicht näher auf die Beziehung zwischen innerer Kultivierung und Kampfanwendung ein.

Chang Naizhou

Über die Leistung von Chang Naizhou (1724-1783) innerhalb der Kampfkunstlehre können wir uns heute mithilfe seines Buches Chang Naizhou Wuji Lun – „Abhandlung über die Kampftechnik von Chang Naizhou“ ein Bild machen. Jedoch entstand die uns heute vorliegende Fassung des Buches zwei Jahrhunderte später im Jahr 1932. Xu Zhedong (1898-1967, auch bekannt als Xu Zhen) stellte diese Fassung zusammen, wobei er einige Teile hinzufügte und andere wegstrich.

Der Herausgeber Xu Zhedong gab auch zu, dass das Buch später hinzugefügte Inhalte umfasste und dass zahlreiche Stellen verändert worden waren. Außerdem sind Authentisches und Unechtes kaum noch voneinander zu unterscheiden. Daher kann man bei einigen Darstellungen in dem Buch nicht immer unbedingt davon ausgehen, dass es sich um eine Leistung aus der Zeit von Chang Naizhou handelt. Allerdings lässt sich der Ursprung des Buches bis zu Chang Naizhou zurückverfolgen – wenigstens das kann man als glaubhaft ansehen. Daher spiegelt das Buch im Großen und Ganzen die Merkmale und das Erscheinungsbild der Kampftechniken in der Region der chinesischen Zentralebene während der mittleren Periode der Qing-Dynastie wider.

Das zentrale Qi

In der von Xu Zhedong überarbeiteten und 1932 fertig gestellten „Abhandlung über die Kampftechnik von Chang Naizhou“ finden sich recht tief gehende Darstellungen zur geistigen Haltung, zu Handtechniken und Schrittarbeit sowie zur Entstehung und Anwendung der wesentlichen Kraft. Insbesondere die Erläuterung des Faustkampfs mithilfe des Begriffs des „zentralen Qi“ stellt einen Vorstoß in einen neuen Bereich der Erforschung der Kampfkünste dar.

Obwohl in der „Abhandlung über die Kampftechnik von Chang Naizhou“ somit bereits eine Theorie auftaucht, die besagt, dass das Fundament der Kampfkunst auf das „zentrale Qi“ zurückzuführen ist, kann von einer Einheit zwischen der Theorie des inneren Aspekts des „zentralen Qi“ und der äußerlich sichtbaren Kampftechniken noch nicht die Rede sein. Die optimale Verbindung zwischen dem gesundheitlichen Element der Pflege des Lebens und der Kampfanwendung lässt sich darin noch nicht erkennen.

Dennoch kann man festhalten, dass Chang Naizhou durch die Verbindungen, die er zum Yijing – dem „Buch der Wandlungen“, zu dem Prinzip von Yin und Yang, den Atemtechniken des Daoyin und des Tuna sowie zu der Lehre von den Leitbahnen des Qi aus der traditionellen chinesischen Medizin herstellt, die Erforschung der Kampfkunst auf eine neue Ebene hebt. Dies reicht hin bis zu den Körperfunktionen des Menschen. Aufbauend auf den Leistungen seiner Vorgänger gehen auch seine Untersuchungen zu den grundlegenden Gesetzmäßigkeiten der Handtechniken, Fußarbeit und des Körpereinsatzes noch einen Schritt weiter. Somit wurde er zu einem Repräsentanten für die Leistungen in der chinesischen Kampfkunstlehre des 18. Jahrhunderts.

Väter des Tongbei und des Xinyiliuhequan

Neben Cao Huandou und Chang Naizhou sollen noch folgende wichtige Persönlichkeiten jener Zeit erwähnt werden: Als ein bedeutender Erbe der klassischen Speertechnik und Kampfkunst verband Wu Zhong (1712-1802) die Technik des Liuhe Qiang – „Speers der sechs Verbindungen“ mit dem Bajiquan. Dies hob die klassische Speertechnik auf eine neue Stufe und wurde auch zu einem Bestandteil des später von Ma Fengtu (1888-1973) geschaffenen Tongbei-Kampfsystems.

Als eine wichtige Persönlichkeit, die die Leistungen von Ji Longfeng in der Kampfkunstlehre weiterführte und weiterentwickelte, wird Dai Longbang (1713-1802) von allen heutigen Stilrichtungen des Xingyiquan verehrt. Ein anderer bedeutender Kampfkünstler, der ebenfalls das Erbe von Ji Longfeng weiterführte und weiterentwickelte, war Ma Xueli (1715-1790). Er gilt als der Gründer der Xinyiliuhequan-Linie der Provinz Henan. Über die technische Stilistik des heutigen Xinyiliuhequan in Henan lassen sich Rückschlüsse auf die große Leistung von Ma Xueli ziehen. Dies betrifft geistige Haltung, Körpereinsatz, Handtechniken und Schrittarbeit. Eine Besonderheit von ihm waren die „vier Methoden und eine Technik“. Die Anwendung dieses Prinzips war einfach und hoch effektiv.

Allerdings ist es auch so, dass man die Leistungen dieser drei zuletzt genannten Personen im Bereich der Kampfkunstlehre nur schwer korrekt einordnen und bewerten kann, da es keine erhalten gebliebenen schriftlichen Werke gibt, die ihnen verlässlich zugeordnet werden können. Trotzdem sind sie zweifellos alle als Meister des Wushu des 18. Jahrhunderts mit großem Einfluss auf die Kampfkunst nachfolgender Generationen anzusehen.

Fortführung des Erbes

Ein Kennzeichen des chinesischen Wushu des 18. Jahrhunderts ist es, das durch die Fortführung des Erbes eines Wu Shu, eines Ji Longfeng und eines Chen Zouting den Meistern des 19. Jahrhunderts wie Dong Haichuan, Yang Luchan, Li Nengran, Wu Yuxiang und Guo Yunshen der Weg geebnet wurde. Dies ist auch in einem direkten Zusammenhang damit zu sehen, dass die gesellschaftlichen Verhältnisse in der mittleren Periode der Qing-Dynastie relativ stabil waren.

Das Individuum im Zentrum des Übens

Mit der weit verbreiteten militärischen Anwendung von Feuerwaffen wurden die Kampfkünste in ihrer Rolle auf dem Schlachtfeld weitgehend zurückgedrängt. Dies förderte im positiven wie im negativen Sinne eine tiefer gehende Entwicklung der Kampfkünste. Wenn sie einerseits überhaupt noch eine Rolle mit ihrer Kampftechnik auf dem militärischen Schlachtfeld spielen wollten, mussten die Kampfkünstler die Effektivität ihre Kampftechnik in einem Ausmaß erhöhen, die eine Anpassung an den Kampf mit Feuerwaffen möglich werden ließ. Andererseits war der Rückzug der Kampfkünste vom Schlachtfeld vorteilhaft für eine Hinwendung hin zur Steigerung der individuellen Kampffähigkeit. So wurde es möglich, dass Kampfkünstler nach stetiger Perfektion ihres Könnens strebten. Außerdem wandelte sich in diesem Prozess das Ziel des Übens von Kampfkünsten hin zur Selbstkultivierung.

Nachdem die Kampfkünste ihre entscheidende Bedeutung auf dem Schlachtfeld verloren hatten, führten die zwei hier genannten Aspekte zu einer Entwicklung hin zu einem noch höheren Grad an technischer Perfektion. Diese Tendenz sollte zweihundert Jahre lang bestimmend sein. Danach erreichte die Entwicklung des chinesischen Wushu im 19. Jahrhundert ihren Höhepunkt.

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[i]Quanjing Quanfa Beijyao 拳经拳法备要 – „Kanon des Faustkampfs und Kompendium der Faustkampfmethoden“ stellt ein zweiteiliges Werk dar, das auf dem Quanjing – „Kanon des Faustkampfs“ von Zhang Kongzhao 张孔照 (Lebensdaten unbekannt) beruht. Dieser „Kanon des Faustkampfs“ wird von Cao Huandou 曹焕斗 ergänzt und erläutert. Der zweite Teil Quanfa Beiyao – „Kompendium der Faustkampfmethoden“ stammt wahrscheinlich vollständig aus der Feder von Cao Huandou. In dem Werk werden waffenlose Kampftechniken des Shaolinquan teils illustriert erläutert.

Aus Dacheng ruo que大成若缺 – „Großes Können gleicht einem Makel“ (Aufzeichnungen aus der Kampfkunstpraxis in den achtziger Jahren) von Xu Haofeng[1] nach den Schilderungen von Wang Jianzhong[2], Autorenverlag (Peking), 2011

Cui Youcheng erläutert in ausgelassener Runde das Dachengquan.

Im Fernsehen habe ich einmal eine Reportage gesehen. Es ging um eine chinesische Sanda-Mannschaft, die in Amerika an einem Wettkampf teilnahm. Der Meister eines amerikanischen Kampfsportclubs stieg auf das Kampfpodest. Der sah wirklich sehr gut aus. Und wurde wirklich ganz erbärmlich verdroschen. Seine Schülerinnen unten vor dem Podest weinten alle.

Man sollte wissen, dass es immer einen gibt, der noch besser ist. Als Meister muss man sich ein Hintertürchen offenlassen. Man muss konservativ vorgehen und langfristig planen – für 50 Jahre. Als Meister ist man in seiner Position nicht einfach ein Individuum, sondern man vertritt die gesamte Lehre der eigenen Kampfkunst. Wenn man in den Ring steigt und verliert, heißt das, dass man selbst nichts drauf hat oder das die eigene Kampfkunst nichts taugt?

Dieser amerikanische Meister war zu forsch. Ich schätze, dass es sehr schwierig für ihn wurde, den Kampfsportclub fortzuführen.

Herausforderungskämpfe im Dachengquan

Wenn sich Vertreter der alten Generation treffen, handelt es sich um einen Austausch von Erfahrungen. Wenn sich junge Leute auf einen Austausch einlassen, gehen sie stets aufs Ganze. Als ich jung war, prügelte ich mich an jeder Ecke. Aber als Mann mit einer entsprechenden Vergangenheit sollte man den Sinn des Sprichworts „Ein tapferer Mann spricht nicht über seine vergangenen Taten“ verstehen. In jedem Alter macht man die Dinge, die zu dem jeweiligen Alter passen und in jeder Position macht man die Dinge, die zu der jeweiligen Position passen. Das Leben eines Menschen teilt sich in mehrere Abschnitte. Die Jugend ist ein solcher Abschnitt. Es ist die Zeit, in der man ein aktiver Sportler sein kann. Man verfügt über reichlich Kraft und kann dies insbesondere in körperlichen Auseinandersetzungen einsetzen. Erreicht man das mittlere Alter, dann sollte man als Trainer tätig werden.

Die wilden Achtziger

In den achtziger Jahren war es zumeist so, dass Vertreter des Dachengquan Lehrer anderer Stile aus ihrer Schule oder von ihrem Übungsplatz durch einen Herausforderungskampf vertrieben. Es gab auch den umgekehrten Fall. So kam einmal ein Boxer, um uns zu vertreiben. Er behauptete von sich, er habe es in einem Vergleichskampf mit einer berühmten Persönlichkeit des Dachengquan zu einem Unentschieden gebracht. Er sprach zwar von einem Unentschieden, in der Tat aber hätte dies für jenen Vertreter des Dachengquan eine große Schmach bedeutet.

Er kam ganz aufgekratzt mit einem Motorrad angefahren und wollte zu Cui Youcheng[3]. „Du bist nicht in der Position, mit mir zu kämpfen. Warte bis einer meiner persönlichen Schüler kommt“, sagte Cui Youcheng. Der Schüler, der dann schließlich auftauchte, war ein ganz dünner Kerl. Auch er kam auf einem Motorrad. In dem Raum zogen sich beide Boxhandschuhe an. Sobald sie anfingen die Fäuste zu schwingen, regnete auf den Boxer einen Hagel von Schlägen ein. Der Boxer erlitt auf der Stelle Verletzungen. Sein Gesicht schwoll derart an, dass es ganz aufgequollen war.

Als er ging, war er nicht mehr in der Lage, mit dem Motorrad zu fahren. Das Motorrad ließ er beim Haus von Cui Youcheng einen Monat lang stehen. Nachdem der Boxer seine Verletzungen ausgeheilt hatte rief er an. Er sagte, er werde kommen, um das Motorrad abzuholen. „Hast Du einen persönlichen Eindruck gewonnen“, fragte Cui. „Ich habe einen Eindruck davon gewonnen, warum Ihnen ihr Ruf vorauseilt“, sagte der Boxer.

Zu Teil 2

[1] Xu Haofeng 徐皓峰 auch 徐浩峰 (geb. 1973): ist Regisseur, Drehbuchautor sowie Autor von Wuxia-Romanen und Berichten über Kampfkunstmeister. Mit den beiden Büchern Shiqu de Wulin 逝去的武林 – „Vergangene Welt der Kampfkunst“ und Dacheng ruo que大成若缺– „Großes Können gleicht einem Makel“   ist er der Vorreiter einer Literaturgattung in China, die sich speziell mit Augenzeugenberichten und dem Erleben von Kampfkünstlern beschäftigt.

[2] Wang Jianzhong 王建中(geb. 1955) aus Peking ist ein Vertreter des Baguazhang und des Dachengquan (eine alternative, aber auch umstrittene Bezeichnung für Yiquan). Er gilt als ein Praktiker des Kampfes innerhalb der inneren Kampfkünste. Er ist der Schwurbruder und Linienhalter des Dachengquan-Meisters Cui Youcheng。

[3] Cui Youcheng 崔有成 (1945-2008) war ein Vertreter der dritten Generation des Dachengquan bzw. Yiquan. Er lernte von Wang Binkui und war für seine praktischen Fähigkeiten im Kampf bekannt.

Von Stefan Gätzner

In einem der zentralen Texte des Yang-Taijiquan[1], wird Pengjin, die essenzielle Kraft Peng, wie folgt erklärt:

„Wie ist die Bedeutung von Pengjin zu erklären? Es gleicht dem Wasser, das das Boot bei seiner Fahrt trägt. Erst füllt man das Qi des [unteren] Dantian an, als Nächstes ist es dringlich, dass der Scheitelpunkt wie aufgehängt ist. Am ganzen Körper herrscht Federkraft. In einem Moment des Stillstands geschehen Öffnen und Schließen – selbst wenn du tausend Pfund an Kraft hast, ist es auch nicht schwierig, dich nach oben treiben zu lassen.“

In diesem kurzen Absatz werden die wesentlichen Qualitäten von Peng auf den Punkt gebracht: eine in alle Richtungen sich ausbreitende federnde Kraft. Gleichzeitig wirkt Peng wie der Auftrieb des Wassers – die Folge ist eine Entwurzelung des Gegners. Qualitäten, die mit der gängigen englischen Übersetzung „Ward off“ nur unzureichend widergegeben werden. Als Annäherung verwende ich hier gerne den Begriff „schwellende Kraft“. Aber über dieses Formulierung kann man sich natürlich genauso trefflich streiten. Tatsächlich lässt sich aber eine exakte Entsprechung nicht finden, daher ist es oft besser Peng oder Pengjin als einen Terminus technicus stehen zu lassen.

[1] Aus Bafa Mijue 八法秘诀, „Geheime Formel der acht Methoden“, von Tan Mengxian 谭梦贤, einem Schüler von Yang Shaohou. Die Formel erläutert ganz knapp die acht Kräfte (peng, lü, ji, an, cai, lie, zhou, kao) und ist Bestandteil der „Erklärungen zu den Prinzipien des Push Hands“, 推手法之原理说明. Über Tan Mengxian ist leider nichts Näheres bekannt.

Lexikalische Bedeutungen

Denn auch wenn man ein gewöhnliches chinesisches Wörterbuch aufschlägt – oder eine Online-Version konsultiert, wird man nicht viel schlauer. Dort findet das Zeichen 掤 mit der Aussprache bing. Die Bedeutung: Deckel eines Pfeilköchers. Aufgrund dieser doch sehr speziellen Bedeutung findet das Zeichen entsprechend nur sehr selten Verwendung, auch in anderen Kampfkünsten – egal ob innere oder äußere Stile – ist es nicht gängig. Im Taijiquan indes nimmt der Begriff eine zentrale Stellung ein – an erster Stelle als eine grundlegende strukturelle Qualität aller Bewegungen. Um die Verwirrung perfekt zu machen, bezeichnet Peng auch noch konkrete Einzeltechniken, die je nach Taiji-Stil und Überlieferung wiederum unterschiedlich ausgeführt sein können.

Doch wie erklärt sich die nach oben treibende, federnde und entwurzelnde Kraft aus dem Zeichen 掤 peng? Eine geläufige Interpretation in Taiji-Kreisen ergibt sich aus der lautlichen Verwandtschaft von peng 掤 im zweiten Ton mit dem Zeichen peng 捧 im dritten Ton (z.B. hier aus dem Chen-Stil heraus erklärt). Letzteres hat die Bedeutung „mit beiden Händen halten/tragen“(mit den Handflächen nach oben). Damit wird eine nach oben gerichtete – „entwurzelnde“ – Bewegung zum Ausdruck gebracht. Die Aspekte der Federkraft und der Ausdehnung in alle Richtungen, die für das Taijiquan essenziell sind, bleiben hierbei außen vor. Dennoch: Diese Beschreibung kommt der ursprünglichen Verwendung des Begriffs Peng 掤sehr nahe, so wie in einigen älteren Textquellen der chinesischen Kampfkünste noch zu finden ist.

Chang Naizhou und seine Faustkampftechnik

Im Taijiquan taucht das Zeichen Peng 掤 zusammen mit den anderen Arten der „acht Methoden“ erstmals in den klassisch Text von Wang Zongyue im Text Taijiquan Shiming, „Erläuterung des Namens Taijiquan“ auf. Die Lebensdaten und selbst die Historizität von Wang Zongyue sind jedoch umstritten. Doch in einer anderen Kampfkunst, die ins 18. Jahrhundert zurückreicht, wird der Begriff verwendet. Chang Naizhou (1724-1783) schrieb über seinen Kampfstil das Chang Naizhou Wuji Lun – „Abhandlung über die Kampftechnik von Chang Naizhou“. Trotz der geographischen Nähe von Sishui, der Heimat Changs, zu Chenjiagou, dem Ursprungsort des Taijiquan, zeigt sich in der technischen Ausführung seiner Kampfkunst keine Verwandtschaft zum Chen-Stil. Dennoch: In seinem Text werden Elemente der inneren Alchemie systematisch mit Bewegungsabläufen seiner Kampfkunst in Verbindung gebracht. Unter diesem Aspekt bestehen durchaus Parallelen zwischen Changs Stil und den als klassisch angeshenen inneren Kampfkünsten Chinas Taijiquan, Baguazhang und Xingyiqquan.

Allerdings ist auch bei Chang Naizhou Vorsicht angebracht: Die heutige Fassung des Textes stammt aus den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts. Es ist unklar, ob alle Inhalte wirklich auf Chang zurückgehen. Die darin beschriebene „Form in 24 Figuren“ – der technische Kern von Changs Kampfkunst – gilt jedoch als authentisch. Die Form wird in drei sehr unterschiedlichen Ausführungen beschrieben: die hohe, mittlere und tiefe Form in 24 Figuren. Bei der mittleren Variante heißt es bei der Technik Shi ru chang hong juan jia – „Bewegungsablauf, gleich einem langen Regenbogen der bis in die Ferne eine Abwehr aufreiht“:

„Hierbei handelt es sich um folgende Handtechnik: In einem Atemzug drückt man nach oben [peng], während man gleichzeitig [den Gegner] rammt [zhuang]. Unten drückt man gegen den Schulteransatz des Gegners, oben schlägt man auf das linke Auge [des Gegners].“

(Zur vergrößerten Ansicht jeweils auf das Bild klicken)

Diese Technik weist in der beschriebenen Ausführung und Anwendung Ähnlichkeit zum zweiten Teil von Pie shen chui, den „um den Körper geschleuderten Faustschlag“, wie sie in den alten Varianten des Yang-Stils noch vorhanden ist. Die Verwandtschaft erscheint angesichts der großen technischen Unterschiede zum Taijiquan aber eher zufällig.

Bei einer zweiten Technik in der gleichen Form verwendet Chang Naizhou ebenfalls den Begriff peng. Bei Yecha tan hai qiao shou wang, „Beim Erkunden des Meeres hebt der Yaksha den Kopf und späht“, heißt es:

„Dies ist eine Handtechnik bei der man mit dem Körper nach vorne drängt und den Arm nach oben drückt [peng]. Folgend auf die vorangegangene Position lässt man sich nach vorne fallen. Man dreht den Körper kurz ein und richtet sich auf. Die linke Hand drückt [peng] horizontal nach oben bis über die Stirn. Die rechte Hand schwebt frei vor dem rechten Hüftgelenk. Man beugt sich in den Gegner hinein und drück ihn nach oben [peng].“

Bei beiden Techniken beschreibt der Begriff Peng eine nach oben und außen bzw. vorne gerichtete Bewegung. Die Qualitäten der Federkraft oder des Auftriebs eines Körpers im Wasser aus dem Taijiquan findet hier keine Erwähnung. Abgesehen von der genannten technischen Parallele der ersten oben beschriebenen Technik zum Yang-Stil, deutet dies wiederum auf eine einfachere und somit ursprünglichere Bedeutung des Begriffs hin. Hier findet die Vermischung von mehreren Qualitäten und den verschiedenen Ebenen von grundlegender Bewegungsorganisation und einzelner Technik wie im Taijiquan noch nicht statt. Es wird damit schlicht eine Bewegung beschrieben.

Aus 逝去的武林 – „Vergangene Welt der Kampfkunst“ – von Xu Haofeng[i] nach den mündlichen Erzählungen von Li Zhongxuan[ii], Nanhai-Verlag (Hainan), 2. Aufl. 2011

Li Zhongxuan demonstriert Piquan.

Der Bewegungsablauf des Piquan besteht aus einem Wechsel von Vorstrecken und Zurückziehen der Arme – wie der Wechsel von Aus- und Einatmen. Wenn man auf diese Weise eine Bahn von 400 oder 500 Metern übt, wird die Atmung immer gedehnter und immer tiefer. Man ist dann voller Energie.

Die Bewegungen im Bereich der Hände führen zu einer Aktivierung des ganzen Körpers. Allmählich wird man die Fülle und den Rhythmus der Atmung spüren – die Poren am ganzen Körper öffnen und schließen sich. „Jemand, der sich in der Kampfkunst übt, muss erlernen, wie man mit dem Körper atmet“, sagte Xue Dian[iii] einmal. Die wunderbare Wirkung der Körperatmung kann man beim Üben des Piquan erfahren.

Viele Leute haben einen verborgenen Krankheitsherd in sich. Durch das Training der Atmung in der Piquan[iv] -Technik kann man dies im Keim ersticken. Außerdem: Gerade wenn man älter wird und die körperliche Kräfte nachlassen, sollte man durch das Üben der Atmung das Qi – die Lebensenergie auffüllen.

Piquan als Grundlagenübung

Eine gesunde Atmung ist die Grundlage des Kampfkunsttrainings. Daher übt man im Xingyiquan zuerst das Piquan. Im Piquan ist eigentlich schon der Ablauf des Zuanquan[v] enthalten. Wenn man das Piquan beherrscht, ist es anschließend relativ einfach, das Zuanquan zu lernen. Genau wie es heißt: „Metall bring Wasser hervor“[vi]. Denn Piquan ist der Wandlungsphase Metall und Zuanquan Wasser zugeordnet. Hingegen wäre es vergleichsweise schwierig, eine ganz neue Struktur einer Kampftechnik, wie z.B. das Bengquan[vii] zu erlernen.

Piquan wirkt sich aufbauend auf die Lunge aus. Die Bewegung der beiden Arme eines Menschen hat eine direkte Wirkung auf die Lunge. Ein Beispiel ist die Morgengymnastik für Schulkinder, bei der die Übungsanweisungen über Lautsprecher erfolgen: Beim Weitmachen der Brust und den Streckübungen erreicht man durch Armbewegungen ein Training der Atmung bzw. eine Stärkung der Lunge.

Zuanquan und das Training der Beine

Die Beine wiederum sind den Nieren zugeordnet. Wenn ein Mann an Impotenz leidet, so spricht man in der traditionellen chinesischen Medizin (TCM) von einem „Mangel an Wasser der Nieren“. Wenn man von der Kampftechnik des Zuanquan spricht, so geht es um das Training der Ellbogen oder aber der einzelnen Fingerglieder. Spricht man jedoch von der Übungsmethode im Sinn der Selbstkultivierung, dann geht es beim Zuanquan um das Training der Beine: Man stärkt die Funktion der Beine und zielt dabei auf die Funktion der Nieren ab.

Daher verläuft die Schrittarbeit beim Zuanquan nicht geradlinig vor und zurück, sondern in Spiralen nach vorne, wodurch die Beine eine entspannte Bewegungsfreiheit erhalten. Auf diese Weise herrscht Fülle beim Qi der Lunge und dem Wasser der Nieren. Erst wenn die Funktionen von Ober- und Unterkörper in gleicher Weise gestärkt sind, kann man zu fortgeschrittenen Übungen übergehen. Darum muss man nach dem Piquan im Anschluss das Zuanquan trainieren.

Empfindungen und Illusionen

In der Phase des Piquan-Trainings wird man in jedem Fall auf folgende Phänomene stoßen: Man hat die Empfindung, dass die Haut dicker wird – wie die eines Elefanten. Und man meint, dass die Finger so dick sind wie Karotten, während sich das Zentrum der Hand wie ein kleiner Wirbel anfühlt – sämtliche Finger ziehen sich spontan fest zusammen und wollen sich nicht mehr öffnen… Das alles sind Illusionen. Weil der Körper reichlich Lebensenergie Qi ansammelt, wandelt sich die Stimmung und man hat den Wunsch nach mehr Aktivität. Man beschäftigt sich mit diesem und mit jenem. Es ist wie bei einem Kind – man macht alles voller Elan. Das ist eine Phase, die man durchlaufen muss. Wenn man das selbst bei sich bemerkt, so bedeutet dass, dass man mit seinen Bemühen auf dem richtigen Weg ist.

Wenn es soweit ist, braucht man nicht mehr an einem offenen Platz zu trainieren. Im Xingyiquan gibt es seit den alten Zeiten die Regel, dass „jede Stelle für das Üben der Kampftechniken geeignet ist, an der sich ein Rind niederlegen kann“. Man trainiert einfach dort, wo genügend Platz für die Schrittarbeit ist. Das Training an einem offenen Platz ist nur ein praktisches Mittel, um sich mit den Grundlagen besser zurechtzufinden.

Unser Xingyiquan geht auf die Tradition von Li Cunyi[viii] zurück. Unser oberstes Ziel ist, das Land zu verteidigen und die eigene Familie zu beschützen, nicht Streit zu suchen. Meister Tang sagte: „Bist du aggressiv, bin ich ängstlich. Bist du ängstlich, bin ich noch ängstlicher als du – nur so jemand ist mein Schüler.“

Mut und Können, die man in der Kampfkunst erwirbt, sollten dem eigenen Land dienen. Im Fall persönlicher Streitigkeiten sollte man am besten so tun, als ob man feige wäre. Was das Training des Piquan anbetrifft, so darf man das nicht an einem Platz mit vielen Menschen machen und man darf auch nicht anderen den Platz wegnehmen. Wenn man auf jemanden trifft, der Streit sucht, darf man sich nicht auf einen Vergleichskampf einlassen. Man muss lernen jemanden mit vernünftigen Gründen zu überzeugen – mit Tugendhaftigkeit. Man sollte sich seine Zeit fürs Training sparen und nicht damit verschwenden, sich nicht in Streitereien verwickeln zu lassen.

Wandlungsphasen des Trainings

Mit dem Piquan trainiert man die Atmung. Daher braucht man schon ein Jahr, bis man die entsprechenden Fertigkeiten beherrscht. Dabei werden zunächst Krankheiten überwunden und anschließend der Körper gestärkt. Durch das Training der Atmung, baut man die Lebensenergie Qi auf. Das wirkt sich auch auf das Gehirn positiv aus und man wird häufig Eingebungen haben. An diesem Punkt findet man unendlichen Gefallen am Üben der Kampfkunst.

Wasser zieht es nach unten, es fließt bergab. Nachdem man das Zuanquan beherrscht, wird daher der Mensch in seinem Wesen ausgeglichener und zurückhaltender werden. Die Haut wird sich besser anfühlen, die Stimme wird sehr angenehm und die Konzentration des Herzens wird sich stark erhöhen. Früher konnten die Kampfkunstmeister der alten Generation weder lesen noch schreiben, aber sie waren von edlem Gemüt und verfügten über große Selbstbeherrschung. Weil das Xingyiquan eine innere Kampfkunst ist, führt es nicht nur zu körperlichen Umstrukturierungen sondern auch zu einer geistigen Reorganisation.

Echte Fertigkeiten aus den Grundlagenübungen

In der Kampfkunst entwickeln sich die echten Fertigkeiten stets aus den Grundlagenübungen. Dazu muss man einiges ertragen können. Als Mensch ist das Grundlegendste ehrlich und zuvorkommend zu sein, man muss sich in Duldsamkeit üben. „Im Alter sollte man ruhig ein bisschen verrückt sein, in der Jugend sollte man auf dem Teppich bleiben“, so heißt es. Wenn die alten Leute sich immer nur auf die Einhaltung der Regeln pochen, habe es die jungen Leute sehr schwer. Daher sollten alte Leute möglichst aufgeschlossen und ungezwungen sein. Junge Leute sollten indes unbedingt die Regeln der Höflichkeit einhalten. Nur so kann sich Harmonie einstellen, und nur so kann die Tradition fortgesetzt werden.

Der Charakter eines Menschen und die Methodik einer Kampfkunst ergänzen und bedingen sich gegenseitig. Meister Tang hat mein Leben verändert. Nach so vielen Jahren bleibt mir nichts anderes, als etwas darüber zu schreiben, um meine Dankbarkeit gegenüber meinem Lehrer auszudrücken.

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Zu Teil 1.

[i] Xu Haofeng 徐皓峰 auch 徐浩峰 (geb. 1973): ist Regisseur, Drehbuchautor sowie Autor von Wuxia-Romanen und Berichten über Kampfkünsten. Mit Shiqu de Wulin 逝去的武林, „Vergangene Welt der Kampfkunst“, ist er der Vorreiter einer Literaturgattung in China, die sich speziell mit Augenzeugenberichten und dem Erleben von Kampfkünstlern beschäftigt. Das Buch besteht aus Aufzeichnungen von mündlichen Schilderungen des Xingyiquan-Meister Li Zhongxuan (1915-2004). Ein weiteres Werk dieser Gattung ist Dachen ruo que, 大成若缺, „Großes Können gleicht einem Makel“, über den Dachengquan-Meister Wang Jianzhong (geb. 1955). Einem größeren Publikum bekannt aber wurde der Absolvent der Beijing Film Academy durch sein filmisches Schaffen. 2013 arbeitete an dem Drehbuch des Wong Kar Wai-Films „The Grandmaster“ mit. Bereits 2011 hatte er als Autorenfilmer selbst Platz auf dem Regiestuhl genommen und den recht umstrittenen Kampfkunstfilm „The Sword Identity“ gedreht. 2012 folgte „Judge Archer“ und Ende 2015 wird „The Master“ aufgeführt.  

[ii] Li Zhong Xuan 李仲轩 (1915-2004) aus dem Kreis Ninghe, der zur Küstenstadt Tianjin gehört, lernte von Tang Weilu, Xue Dian und Shang Yunxiang das Xingyiquan. Li stammte aus einer angesehenen Beamtenfamilie, gab aber freiwillig die Chance auf eine eigene Karriere im Staatsdienst auf, da sich der Tradition nach Kampfkünstler von offiziellen Posten fernhalten sollten. Er gilt als letzter Schüler von Shang Yunxiang, der ihn nur unter der Bedingung annahm, dass Li seine Kunst nicht weitergeben würde. Daran hielt sich und hatte zeitlebens keine Schüler. Einen Einblick über seine Kunst und seine Erfahrungen geben die Aufzeichnungen von Xu Haofeng, die Xu zu dem Buch逝去的武林Shiqu de Wulin – „Vergangene Welt der Kampfkunst“ – zusammengefasst hat.

[iii] Xue Dian 薛颠 (1887-1953) berühmter Xingyiquan-Meister in der Ära der chinesischen Republik (1912-1949), Schüler von Li Cunyi.

[iv] Piquan – 劈拳 „spaltende Faust“, Pi-Technik – die erste der Grundtechniken der Fünf Wandlungsphasen im Xingyiquan. In der Regel handelt es sich um einen von oben nach vorne und unten geführten Hieb mit der offenen Hand. Die Technik ist der Wandlungsphase Metall zugeordnet, wobei häufig als Analogie ein Hieb mit einer Axt als Erklärung herangezogen wird. Bei den menschlichen Organen wiederum wird die Lunge mit der Wandlungsphase Metall in Verbindung gebracht. Daher kommt es zu der Assoziation, dass Piquan besonders die Lunge bzw. die Atmung stärke.

[v] Zuanquan 钻拳 – „bohrende Faust“, Zuan-Technik, die zweite der Grundtechniken der Fünf Wandlungsphasen im Xingyiquan. Zuanquan ist der Wandlungsphase Wasser und damit unter den menschlichen Organen den Nieren zugeordnet.

[vi] Die Fünf Wandlungsphasen haben einen Kreislauf der gegenseitigen Schöpfung und einen der gegenseitigen Überwindung. Der Kreislauf der Schöpfung sieht wie folgt aus: Metall bringt Wasser hervor, Wasser bringt Holz hervor, Holz bringt Feuer hervor, Feuer bringt Erde hervor und Erde bringt wiederum Metall hervor. Der Kreislauf der Überwindung: Metall überwindet Holz, Holz überwindet Erde, Erde überwindet Wasser, Wasser überwindet Feuer und Feuer überwindet schließlich Metall.

[vii] Bengquan 崩拳 „berstende Faust“, Beng-Technik – eine der Techniken der Fünf Wandlungsphasen im Xingyiquan. Bengquan ist der Wandlungsphase Holz zugeordnet.

[viii] Li Cunyi 李存义 (1847-1921) lernte zunächst von Liu Qilan Xingyiquan. Er trainiert mit Guo Yunshen, Dong Haichuan und war mit Cheng Tinghua, einem der bedeutendsten Schüler von Dong Haichuan, befreundet. Er war eine Zeit lang Vorsteher der Leibwache des Gouverneurs von Jiangsu und Jiangxi. Li gründete einen eigenen Eskortendienst Wantong Biaoju. Er nahm am Boxeraufstand im Jahr 1900 teil. Seine berühmtesten Schüler waren Shang Yunxiang und Sun Lutang.

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Von Tong Xudong
Aus Magazin für Chinesische Kampfkunst Heft 9 (2/2008 – ursprünglich in dieser und zwei folgenden Ausgaben erschienen), chinesisches Original erschienen in der chinesischen Kampfkunstzeitschrift Wuhun.

Teil 2 – zu Teil 1

Die Periode, in der der Kampf in Formationen und in strukturierten Einheiten die führende Rolle in der Entwicklung der chinesischen Kampfkünste spielte, war schon bald vorüber. Nach nicht einmal 100 Jahren kam es bereits in schneller Folge zu Verzerrungen und Verfallserscheinungen. Welche Ursachen führten nun dazu, dass nach weniger als einem Jahrhundert diese militärischen Kampfkünste, die den Ausgangspunkt des Wiedererstehens der chinesischen Kampfkünste insgesamt darstellten, einen derartigen Verfall ihrer Bedeutung erlebten?

Niedergang der militärischen Kampfkünste

Wenn wir über die Entwicklungstendenzen des chinesischen Wushu in jener Zeit sprechen, gibt es eine Sache, die wir nicht übersehen dürfen, nämlich die Renaissance in Europa. Diese kulturelle und ideologische Strömung in Europa, die vom 14. bis zum 16. Jahrhundert andauerte, befreite nicht nur das Denken der Europäer sondern auch ihre Arbeitspraktiken, sodass dort Wissenschaft und Technik eine nie da gewesene Entwicklung nahmen.

Als die Europäer von weit her übers Meer nach China kamen, brachten sie ihre Kanonen mit in dieses alte Land des Ostens. Diese wurden von den Chinesen „Fränkische Maschinen“ (als Bezeichnung für die Kanonen, die die Portugiesen mitführten) und „Kanonen der roten Ostbarbaren“ (womit die „rothaarigen“ Holländer gemeint waren) genannt. Die von den Europäern hergestellten großen Kanonen mit ihrer gewaltigen Feuerkraft erhöhten in großem Umfang die Bedeutung und Funktion der Feuerwaffen auf dem Schlachtfeld. Angesichts dieser großen Kanonen büßte der Schild, der einst der Abwehr von Pfeilen und Geschossen primitiver Feuerwaffen diente, vollkommen seine Funktion ein. Damit waren auch der Kampf in Formationen mit aufeinander abgestimmten kurzen und langen Hieb- und Stichwaffen sowie die Taktik derart strukturierter Einheiten veraltet.

Dies führte dazu, dass sich die militärischen Kampfkünste für den Einsatz in den strukturierten Einheiten sich allmählich hin zu individuellen Kampfkünsten für den Kampf Einzelner entwickelten.

Genau zu dieser Zeit drangen auch die Mandschuren über die große Mauer nach China ein und errichteten die Herrschaft der Qing-Dynastie (1644-1911). Danach befahl die neue Dynastie, dass die im Volk vorhandenen Waffen[i] abzugeben waren. Hieb- und Stichwaffen durften sich nicht mehr in den Händen des Volkes befinden. Diese großen Umwälzungen und Konflikte in der Gesellschaft jener Zeit führten dazu, dass die Entwicklung der chinesischen Kampfkünste im 17. Jahrhundert unvermeidlicherweise eine neue Richtung einschlagen sollte.

Neue Theorien nach dem Dynastiewechsel

Durch welche Merkmale zeichneten sich also die chinesischen Kampfkünste des 17. Jahrhunderts aus?

Als Erstes erreichten die Theorie zu den Hieb- und Stichwaffen ein neues Niveau. Mit der Etablierung der Herrschaft der Qing-Dynastie zogen sich einige Gelehrte der vorhergehenden Ming-Dynastie in die Halbwelt der Kämpfer und Gaukler[ii] zurück. Dieser Umstand hatte zur Folge, dass diese Leute alle ihre Energien auf ihre theoretischen Studien konzentrierten. Dies galt in gleichem Maße auch für die Forschung im Bereich der Kampfkunstlehre. Wu Shu (1611-1695) darf in dieser Hinsicht als ein Repräsentant dieser Ära gelten.

Die Zeit des Übergangs von der Ming- zur Qing-Dynastie war von zahlreichen Kriegswirren begleitet. Das Land befand sich in einer ernsten und bedrohlichen Lage. Als Folge davon bildete sich bei Gelehrten aus Nord- und Südchina eine Strömung, die sich mit militärischer Theorie beschäftigte und die Kampfkünste hochhielt. Unter diesen Gelehrten gilt Wu Shu als derjenige mit den höchsten Verdiensten und den größten Erfolgen. Als Folge jahrzehntelanger konzentrierter Arbeit hinterließ er der Nachwelt fünf Werke der Kampfkunstlehre: Ji Xiao Da Ci – „Verständliche Worte zu den militärischen Prinzipien und deren Wirkungen“, Shoubi Lu – „Aufzeichnungen über Arme und Hände“, Meng Lü Tang Qiangfa – „Die Speertechnik der grünen Halle der Träume“, Emei Qiangfa – „Emei-Speertechnik“ und Wuyin Lu – „Rückhaltlose Aufzeichnungen“.

Der Verfasser dieses Artikels hat lediglich zu den „Aufzeichnungen über Arme und Hände“ (dem bekanntesten Werk von Wu Shu) Untersuchungen angestellt. Die „Aufzeichnungen zu Armen und Händen“ bauen unter anderem auf den Texten Ji Xiao Xin Shu – „Neues Buch über militärische Prinzipien und deren Wirkungen“ von Qi Jiguang, Gengyu Sheng Ji – „Techniken für die übrige Zeit nach der Bestellung des Bodens“ von Cheng Chongdou und Wubei Yaolüe – „Abriss militärischer Ausrüstung“ von Cheng Ziyi (dem Neffen von Cheng Chongdou) auf.

Weiterentwicklung der Speertechnik

In den „Aufzeichnungen über Arme und Hände“ finden sich Beschreibungen der Speertechnik von berühmten Meistern wie Shi Jingyan und Cheng Zhenru, die aus den Provinzen südlich des Jangtse-Flusses stammten und gegen Ende der Ming-Zeit lebten, sowie Vermerke über den Ursprung ihrer Überlieferung. Darüber hinaus werden darin konkrete und detaillierte Vergleiche der verschiedenen Speerkampf-Schulen der Ming-Zeit angestellt.

Im Bereich der Erforschung der Speertechnik werden in den „Aufzeichnungen über Hände und Arme“ Konzepte wie die Folgenden vorgestellt: die Lehre, dass die Speertechnik durch eine „runde Mechanik“ gekennzeichnet ist; die Lehre von unterschiedlichen Kreisformen und deren Anwendung; die Idee, dass der „ursprüngliche Geist“ der Speertechnik ein Abbild der Flugbewegungen von Vögeln in der Luft darstellt; die Lehre vom Einsatz der „Wurzel“ (bzw. des Griffendes) des Speers; die Lehre von den Techniken Shan – „Ausweichen“, Zuan – „Täuschen“, Dian – „Umkehr“ und Ti – „Hochheben“ sowie von Tuo – „Sich Lösen“ und Hua – „Abwandeln“. Außerdem finden sich darin ein „Kapitel über das richtige Maß beim Stich“ und die „Geheimnisse der Speertechnik“.

Mit diesem Werk zeigte Wu Shu die grundlegenden Regeln der Speertechnik in der Anwendung und sogar einige allgemeine Gesetzmäßigkeiten der Bewegung in jedweder Form der Auseinandersetzung auf. Ein Hinweis darauf, welch fortgeschrittenes Niveau in der Erkenntnis der Kampftechnik er bereits erreicht hatte, stellen folgende Aussagen dar:

„In der quer entgegenstellenden Bewegung ist eine Bewegung gerade nach vorn enthalten und in der geraden Bewegung nach vorn ist eine quer entgegenstellende Bewegung enthalten.“

Außerdem unterscheidet er sechs Grade der Speertechnik – den ersten und höchste beschreibt er wie folgt:

„Der erste nennt sich die ‚Wandlung des Geistes’: Ich bin ohne jede eigene Fähigkeit, sondern forme meinen eigenen Körper nach den Vorgaben des Gegners – so wie das Wasser Wellen gebiert und wie das Feuer Flammen erzeugt.“

Er dringt sogar bis zu dem Phänomen vor, dass es „kein Tun gibt und doch nichts ungetan bleibt, man es spürt und sich sofort die Verbindung ergibt“.

Dennoch beschränkt sich die Leistung von Wu Shu hauptsächlich auf eine Ebene, die sich mit der Untersuchung der Technik des Speerkampfs befasst. Zwar zeigen sich bei ihm Ansätze, in denen er sich bereits mit den Gesetzmäßigkeiten für das Entstehen bestimmter Formen der wesentlichen Kraft – Jin – beschäftigt, aber diese Untersuchungen gehen noch nicht in die Tiefe. In Bezug auf die von ihm vorgebrachte Unterscheidung nach „sechs Graden der Speertechnik“ mit dem höchsten Grad der so genannten ‚Wandlung des Geistes“ fehlen weitergehende Erläuterungen zu den Mechanismen und Gesetzmäßigkeiten, wie man den „eigenen Körper nach den Vorgaben des Gegners formt“.

Vom Speer zum waffenlosen Kampf

Das zweite Merkmal der chinesischen Kampfkünste des 17. Jahrhunderts bestand in der Überführung der Speertechnik in die waffenlose Kampfkunst. Das Ergebnis war, dass die Erforschung des waffenlosen Kampfs eine neue Stufe erreichte. Ein Repräsentant in dieser Hinsicht ist Ji Longfeng (1602-1680) (auch bekannt unter dem Namen Ji Jike).

Im Rahmen der militärischen Kampfkünste dienten waffenlose Techniken in jener Zeit nur als eine Grundlage für die Anwendung von Waffen. Der Schwerpunkt lag auf gymnastischen Bewegungen, um Rumpf, Arme und Beine beweglicher zu machen. Die Schrittarbeit sollte flink und gleichzeitig stabil sein. Das Ziel war, dass nach Befehl Bewegungen vor und zurück reibungslos ausgeführt werden konnten. Es handelte sich beim Training waffenloser Techniken um eine Methode, die körperlichen Qualitäten der Soldaten zu verbessern. Sie waren keineswegs ein Ausdruck der kämpferischen Fähigkeiten der Truppe.

Jedoch bewirkte die Politik des Verbots von Waffen im Volke und die Anordnung zur Auslieferung solcher Waffen an die Behörden am Anfang der Qing-Dynastie, dass eine Reihe von Kampfkünstlern sich gezwungen sahen, waffenlose Techniken anstelle von Waffentechniken als eine Selbstverteidigungsmethode einzusetzen. Dieser Umstand beflügelte die Erforschung der waffenlosen Kampfkunst hin zu neuen Höhen.

Ji Longfeng beschäftigte sich auf der Grundlage der Speertechnik, die er meisterhaft beherrschte, mit waffenlosen Selbstverteidigungstechniken. Nachdem er die Prinzipien des Speerkampfs vollkommen durchdrungen hatte, entwickelte er als Essenz daraus das Grundprinzip der Liuhe[iii] – „sechs Verbindungen“. Er ließ sich bei den Prinzipien seiner waffenlosen Kampfkunst von den Prinzipien des Speerkampfs leiten und schuf das Xinyiliuhequan, dessen besonderes Kennzeichen die zehn Tierformen sind.

Die Entwicklung des Grundprinzips der sechs Verbindungen ist ein Kennzeichen für das Erreichen einer neuen Stufe in der Erforschung der Kampfkunst. Auf dieser Stufe geht es um die Untersuchung der Entstehung und der Gesetzmäßigkeiten der wesentlichen Kraft. Dies sollte einen großen Einfluss auf die Entstehung und Entwicklung späterer Kampfstile haben.

Einführung daoistischer Übungen

Das dritte Merkmal der chinesischen Kampfkünste jener Zeit war, dass man anfing, Elemente (der daoistischen Atem- und Meditationstechniken) des Daoyin – „Führen und Leitens“ und Tuna – „Aussstoßens und Aufnehmens“ in die Kampfkünste zu absorbieren. Die Kampfkünste begannen, sich in Richtung Lebenspflege und Fitness zu entwickeln.

Stellvertretend hierfür sind Chen Zouting (1600-1680), auch bekannt als Chen Wangting (Chen Zouting ist der Erwachsenenname, Chen Wangting der Geburtsname) und der von ihm geschaffene Chen-Stil zu nennen. Mit den 32 Faustkampftechniken von Qi Jiguang als Grundlage verschmolz er Techniken des Daoyin und des Tuna. So schuf er die 13 Techniken des Changquan – der „Langfaust“. Bei dieser Kampfkunst wird die Funktion der Lebenspflege betont. Dieser Beitrag von Chen Zouting sollte auf die spätere Entwicklung des Taijiquan einen wichtigen und großen Einfluss haben.

Fazit

Aus all diesen Gründen entstand in den Kampfkünsten ab dem 17. Jahrhundert eine Tendenz hin zur Betonung individueller Fähigkeiten. Im Kontext der einzelnen Kampfkunst stieg außerdem die Bedeutung der waffenlosen Kampftechnik. Schließlich setzte eine evolutionäre Entwicklung in Richtung Lebenspflege und Fitness ein. Dies zusammen sollte zu den drei charakteristischen Punkten der Entwicklung des Wushu im 17. Jahrhundert werden und auch die Hauptrichtung der Entwicklung in den folgenden Jahrhunderten darstellen.

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[i] Dieses Verbot des Besitzes von Waffen wurde schnell wieder aufgeweicht. Bereits 1649 wurde der Besitz der meisten Waffen, wie Speere, Pfeil und Bogen, Säbel etc. wieder erlaubt. Verboten blieb lediglich der Besitz von Waffen, die speziell für den Einsatz auf dem Schlachtfeld gedacht waren, nämlich Rüstungen und Kanonen.
Siehe Zhang Yaoting u. a.: Zhongguo Wushushi – „Geschichte der chinesischen Kampfkunst“, Renmin Tiyu Chubanshe (Volkssportverlag) 1997, S. 300.

[ii]  Halbwelt der Kämpfer und Gaukler: Diese Übersetzung ist eine Annäherung an den Begriff Jianghu 江湖 (wörtlich: „Flüsse und Seen“). Diese „Halbwelt“ wird bereits in klassischen Romanen (wie dem in der Ming-Zeit verfassten Shuihu Zhuan, bei uns bekannt als „Rebellen vom Liangshan-Moor“) beschrieben. Sie stellt eine Art Gegen- oder Parallelgesellschaft im Kontrast zur offiziellen durch das Beamtentum geprägten Gesellschaft und ihrer Werteorientierung dar. Darin finden sich umherziehende Gaukler, Mitglieder von Geheimgesellschaften und einzelgängerische Kämpfer von mehr oder weniger „edler“ Gesinnung wieder. Gemeinsam ist ihnen die Verachtung der gesellschaftlichen Hauptströmung, von der sie bewusst und teils freiwillig abweichen.

[iii] Liuhe 六合 – „sechs Verbindungen“: Verbindung zwischen Hand und Fuß, Ellbogen und Knie, Schulter und Hüftgelenk; zwischen Herz/Geist Xin und der Bewusstheit/Intention/Vorstellung Yi, zwischen Yi und der Atem-/Lebensenergie Qi sowie zwischen Qi und der körperlichen Kraft Li. Die ersteren drei Verbindungen heißen „die drei Äußeren Verbindungen“, die letzteren drei heißen „die drei Inneren Verbindungen“. Dies stellt die Grundlage für die Namensgebung des Xinyiliuhequan – „Faust der Vorstellung des Herzens und der sechs Verbindungen“ dar, als dessen Gründer Ji Longfeng (bzw. Ji Jike) gilt. Das Xinyiliuhequan wiederum ist der Vorläufer des Xingyiquan – „Faust der Form und der Vorstellung“, einer der drei großen inneren Kampfstile.
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Aus 逝去的武林 – „Vergangene Welt der Kampfkunst“ – von Xu Haofeng[i] nach den mündlichen Erzählungen von Li Zhongxuan[ii], Nanhai-Verlag (Hainan), 2. Aufl. 2011

Li Zhongxuan im Alter von 89 Jahren vor seinem Haus.

Meister Tang Weilu[iii] sagte, es handele sich bei den Techniken um Schulter-, Hüft- und Gesäßstöße des Xingyiquan. Hierbei streife man den Gegner nur kurz, und führe nicht wie bei Handtechniken eine vom eigenen Körper weggerichtete Schlagbewegung aus. Würde man schwingende Hüft- bzw. Gesäßbewegungen ausführen oder die Schulter weit vorrecken, so sähe das schrecklich aus. Daher sollten diese Techniken für die kurze Distanz einer Libelle gleichen, die kurz das Wasser berührt: kurze, blitzartige Bewegungen hintereinander.

Eines Tages wurde Meister Tang von einem Pferdekarren aufgehalten. Der Kutscher war jemand, der sich in den Kampfkünsten übte. An dem Wagengestell war ein eiserner Ring befestigt. Der Kutscher haute mit seinem Arm einmal kurz auf den Ring, der daraufhin verbogen war. Er fragte: „Meister Tang, kannst Du den Ring mit einem Schlag wieder gerade richten?

Meister Tang sagte: „Dein Arm ist härter als der Eisenring. Da haue ich doch nicht auf den Ring, sondern wir schlagen gleich die Arme gegeneinander!“ Als sie die Arme gegeneinander schlugen, schrie der Kutscher mehrmals vor Schmerzen. Er starrte mit leerem Blick auf den Arm von Meister Tang. Tang Weilu sagte: „Als dein Arm gegen meinen prallte, machte ich eine kurze schraubende Bewegung mit meinem. Es mag wohl so aussehen, als ob wir einfach mit den Armen gegeneinander gehauen hätten, tatsächlich aber habe ich gegen deinen eine Schlagtechnik eingesetzt.“

Später erklärte Meister Tang seinen Schülern [Tudi[iv]], dass diese schraubende Bewegung nicht nur mit dem Arm sondern mit dem ganzen Körper ausgeführt werden muss. Durch dieses Schrauben vor und zurück versteht man es dann, die Ganzkörperkraft einzusetzen. Die Kraft wird im Xingyiquan nicht auf einer geraden Linie eingesetzt.

Traditionelle Unterweisung und familiäre Komplikationen

Meister Tang unterrichtete mich nach der alten Methode, da gab es ganz viele Regeln. Man musste unbedingt darauf achten, in einem ummauerten Innenhof zu üben. Kein Dritter durfte dabei zuschauen. Zudem musste man nachts üben – abgesehen von der Geheimhaltung, diente dies auch dazu, das Auge zu schulen. Um diesen Anforderungen zu entsprechen, war meiner Ansicht nach nur der Ahnenhalle der Familie meiner Schwiegermutter (der Familie Wang) geeignet. Daher verabredete ich mich mit Meister Tang dort zum Unterricht. Manchmal brachte er auch andere Schüler mit. Da ging es in der Ahnenhalle hoch her.

Dort habe ich auch einen Freund kennengelernt, mit dem man durch dick und dünn gehen konnte: meinen jüngeren Mitschüler Ding Zhitao. Er konnte viel mehr essen als andere, deswegen nannte ich ihn „Reistopf“. Ich sehe überhaupt nicht wie jemand aus, der die Kampfkünste trainiert, aber er sah genau wie so jemand aus. Ein großer Kerl mit wütendem Blick – einfach einschüchternd. Von früh bis spät konnte er seinen Wunsch, sich mit jemand in der Kampfkunst zu messen, nicht im Zaum halten.

Aber er hatte das Herz am rechten Fleck und war immer aufrichtig zu mir. Wir beide wurden Schwurbrüder. Ich lehnte eine Heirat ab, die jemand anders für mich arrangiert hatte, und nahm Dings jüngere Schwester zur Frau. Er war ein leicht reizbarer Charakter. Später dann kam es zu einem Vorfall, bei dem er ums Leben kam.

Mein Vater hatte den Habitus eines unkonventionellen Gelehrten. Er liebte es, Reisen mit gebildeten Leuten zu Sehenswürdigkeiten zu organisieren. Wenn er nach Nanjing oder Shanghai ging, hielt er sich dort lange auf. Er war nur sehr selten zu Hause. Als er einmal heimkam und die vielen fremden Leute in der Ahnenhalle sah, machte er ein langes Gesicht. Meister Tang kam danach nicht wieder dorthin.

Weil ich mich in der Kampfkunst übte, kam es zu großen Konflikten zwischen mir und meinem Vater. Eine Zeit lang war die Beziehung sogar vollkommen angespannt. Das Temperament eines Gelehrten ist nun mal so: Sobald er sich einmal aufregte, konnte er sich nicht mehr im Zaum halten. Ich hielt es nicht länger in Ninghe aus. Meister Tang meinte, er wäre schuld an der verfahrenen Situation und schickte mich nach Beijing zu Shang Yunxiang[v] zum Unterricht. Zumindest hatte ich damit einen Unterschlupf.

Junger Schüler eines alten Meisters

Aufgrund des allzu großen Altersunterschieds wollte Meister Shang mich zunächst nicht als Schüler annehmen. Er sagte zu Meister Tang: „Ein alter Lehrer und ein junger Schüler – da werde ich für ihn später mal den Opa spielen!“ Meister Tang meinte immer wieder: „Er ist der Sohn eines Gelehrten und wirklich in Ordnung.“ Danach erzählte er ihm meine ganze Geschichte. Shang Yunxiang hatte wohl das Gefühl, dass ich Mumm in den Knochen hatte, und nahm mich an. Die Aufnahmezeremonie als Schüler wurde schon kurz darauf abgehalten. Er forderte von mir, dass ich einen Schwur tat, keine Schüler anzunehmen, wenn ich einmal selbst zur Meisterschaft gelangen würde.

Später hätte ich die Möglichkeit gehabt, in den Staatsdienst einzutreten. Meister Tang erlaubte das nicht. „Nach den aus dem Altertum überkommenen Regeln darf kein Schüler der Kampfkunst mehr zur Gemeinschaft der Kampfkünstler zurückkehren, sobald er in den Staatsdienst eingetreten ist“, sagte Tang.

Stehende Säule und Kampfkunst

Es gibt da einen Satz, der lautet: „Wenn man Selbstkultivierung betreibt, übt man nicht die Kampfkunst.“ Dabei herrscht die Ansicht vor, das mit dem Begriff „Selbstkultivierung“ die stehende Säule – Zhanzhuang – gemeint ist. „Kampfkunst“ bezieht sich dann auf das Training von angewandten Kampftechniken. Der Satz würde demnach also bedeuten, dass man dann jeweils nur die stehende Säule und nicht die Kampftechniken übte – ein Missverständnis, das Anfängern häufig unterläuft. Der entscheidende Punkt bei der stehende Säule liegt darin, „es einem Insekt gleichzutun“: Im Winter bohren sich manche Insekten in die Erde und wirken dann wie tot. Zum Frühlingsanfang beginnt sich in der Erde das Leben zu rühren und die Insekten bewegen sich wieder. Beim Zhanzhuang geht es darum, diese Art von Lebenskraft durch das Stehen zu erlangen – wie ein Insekt, das aufwacht und sich zu rühren beginnt. So verspürt man Energie am Körper. Die stehende Säule bringt einem unendlich viel Nutzen – dabei geht es um Selbstkultivierung. Tatsächlich handelt es sich auch beim Üben von Kampftechniken um Selbstkultivierung. Im Xingyiquan gilt es, „durch das Kultivieren der Essenz – Jing, diese in Lebensenergie – Qi umzuwandeln, durch das Kultivieren der Lebensenergie diese in Geist – Shen umzuwandeln und den Geist zur Leere – Xu zurückzuführen“[vi]. Qi[vii] bedeutet auch Atem, aber das ist hier nicht gemeint. Wenn ein Mann maskulin und lässig oder eine Frau anmutig und attraktiv erscheint, dann liegt das an der Wirkung des Qi. Das ist genau das, was man „vor Lebenskraft strotzen“ nennt. Was Qi in der Bedeutung von Atem angeht, so nennt man das Xi[viii] – Atmung. Beim Piquan[ix] trainiert man die Atmung (ich spreche hier nicht von der angewandten Kampftechnik, sondern beziehe mich nur auf die Solo-Übungsmethode des Piquan).

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Zu Teil 2.

[i] Xu Haofeng 徐皓峰 auch 徐浩峰 (geb. 1973): ist Regisseur, Drehbuchautor sowie Autor von Wuxia-Romanen und Berichten über Kampfkünsten. Mit Shiqu de Wulin 逝去的武林, „Vergangene Welt der Kampfkunst“, ist er der Vorreiter einer Literaturgattung in China, die sich speziell mit Augenzeugenberichten und dem Erleben von Kampfkünstlern beschäftigt. Das Buch besteht aus Aufzeichnungen von mündlichen Schilderungen des Xingyiquan-Meister Li Zhongxuan (1915-2004). Ein weiteres Werk dieser Gattung ist Dachen ruo que, 大成若缺, „Großes Können gleicht einem Makel“, über den Dachengquan-Meister Wang Jianzhong (geb. 1955). Einem größeren Publikum bekannt aber wurde der Absolvent der Beijing Film Academy durch sein filmisches Schaffen. 2013 arbeitete an dem Drehbuch des Wong Kar Wai-Films „The Grandmaster“ mit. Bereits 2011 hatte er als Autorenfilmer selbst Platz auf dem Regiestuhl genommen und den recht umstrittenen Kampfkunstfilm „The Sword Identity“ gedreht. 2012 folgte „Judge Archer“ und Ende 2015 wird „The Master“ aufgeführt.

[ii]Li Zhong Xuan 李仲轩 (1915-2004) aus dem Kreis Ninghe, der zur Küstenstadt Tianjin gehört, lernte von Tang Weilu, Xue Dian und Shang Yunxiang das Xingyiquan. Li stammte aus einer angesehenen Beamtenfamilie, gab aber freiwillig die Chance auf eine eigene Karriere im Staatsdienst auf, da sich der Tradition nach Kampfkünstler von offiziellen Posten fernhalten sollten. Er gilt als letzter Schüler von Shang Yunxiang, der ihn nur unter der Bedingung annahm, dass Li seine Kunst nicht weitergeben würde. Daran hielt sich und hatte zeitlebens keine Schüler. Einen Einblick über seine Kunst und seine Erfahrungen geben die Aufzeichnungen von Xu Haofeng, die Xu zu dem Buch 逝去的武林 Shiqu de Wulin – „Vergangene Welt der Kampfkunst“ – zusammengefasst hat.

[iii] Tang Weilu 唐维禄 (1868-1944): stammt aus dem Bezirk Ninghe, der zur Stadt Tianjin gehört. Er war Schüler von Li Cunyi 李存义 (1847-1921), der u.a. unter dem Xingyiquan-Großmeister Guo Yunshen 郭云深(1820-1901) gelernt hatte. Sein Spitzname in年 Kampfkunstkreisen lautete Beibatian 北霸天, „Hegemon der nördlichen Hemisphäre“. Zusammen mit Sun Lutang 孙禄堂 (1861-1933), dem Gründer des Sun-Taijiquan, wurde er als einer der „Zwei Lu“ 二禄 (nach dem Zeichen 禄lu das in beiden Namen vorkommt) bezeichnet. Als er als Schüler von Li Cunyi angenommen wurde war Tang bereits im mittleren Alter. Nur aufgrund seiner Willenskraft konnte er die mit seinem Alter verbundenen Einschränkungen überwinden und gilt damit als ein Ausnahmefall. Später zog er sich aufs Land zurück und half insgeheim beim Aufbau des Ablegers des Zentralinstituts für Chinesische Kampfkunst (1928 in Nanjing gegründet) in Tianjin mit. Er setzte seine Kräfte auf die Verbreitung des Xingyiquan unter dem einfachen Volk in der Provinz Hebei ein.

[iv] Tudi 徒弟: eingeweihter Schüler/Lehrling, der den Kotau vor seinem Lehrer gemacht hat, und künftig seinen Lehrer 师父shifu „Lehrer-Vater“ nennt. 拜师baishi, die Anerkennung des Lehrers bzw. die Aufnahme als Tudi folgt dem Zeremoniell nach dem gleichen Muster wie eine Adaption und stellt in der Regel ein vergleichbar enges Verhältnis her.

[v] Shang Yunxiang尚云祥 (1864-1937) war wie Tang Weilu zunächst Schüler von Li Cunyi, um dann später von Xingyiquan-Großmeister Guo Yunshen zu lernen. Shang war für seine Bein- bzw. Schritttechnik berühmt und erhielt den Spitznamen „der Buddha mit den Beinen aus Eisen“. Außerdem spezialisierte Shang Yunxiang sich auf die Technik Bengquan – „berstende Faust“.

[vi] 练精化气，炼气化神，练神还虚。

[vii] 气

[viii] 息

[ix] Piquan – 劈拳„spaltende Faust“, Pi-Technik – die erste der Grundtechniken der Fünf Wandlungsphasen im Xingyiquan. In der Regel handelt es sich um einen von oben nach vorne und unten geführten Hieb mit der offenen Hand. Die Technik ist der Wandlungsphase Metall zugeordnet, wobei häufig als Analogie ein Hieb mit einer Axt als Erklärung herangezogen wird. Bei den menschlichen Organen wiederum wird die Lunge mit der Wandlungsphase Metall in Verbindung gebracht. Daher kommt es zu der Assoziation, dass Piquan besonders die Lunge bzw. die Atmung stärke.

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